La geometría purista Suiza

La geometría purista Suiza y la libertad del diseño estadounidense coexistieron como influencias dominantes en el diseño germano y en el mundo entero. Se había iniciado una era de diálogo internacional. Cuando el sureste de Asia o de Medio Oriente afectaba directamente a Europa, las innovaciones conceptuales y el ingenio visual de América y el Japón se extendieron. Una cultura que incluye las bellas artes y las artes de ejecución, trasciende las fronteras nacionales.

Los trazos del diseño gráfico chino

China es un hervidero de diseño gráfico. Mientras los ordenadores transforman la vasta tradición caligráfica, cada punto de referencia refuerza su identidad. El carácter occidentalizante de Hong Kong, el tradicionalista de Pekín y el mestizo de Macao conviven con la emergencia de Shanghai y Guangzhou.

Un innovador francés independiente

Un innovador francés independiente - Tipografía experimental - Robert Massin - Tipografía Futurista - Tipografía Dadaísta - Libro “Letras e Imagen” - Historia del Diseño Gráfico

Durante los 60 las comunidades literarias y de diseño gráfico de todo el mundo fueron asombradas por la tipografía experimental del diseñador francés Robert Massin, quien diseño volúmenes de poesía y piezas teatrales. Su trabajo guarda afinidades con la tipografía futurista y dadaísta en sus configuraciones dinámicas y en el uso de letras como formas visuales concretas. En su libro: Letras e imagen, es donde explora las prioridades gráficas y pictóricas del diseño del alfabeto a través de las épocas.

DISEÑO GRAFICO EN JAPON

En contraparte de las tendencias formales encontradas en muchos de los diseños gráficos Japonés, algunos diseñadores Nipones se sintieron atraídos por otras fuentes de inspiración para acercarse a otros problemas de comunicación-visual. Iconografía de diversos medios de comunicación masiva-incluyendo comics (manga), películas populares de ciencia ficción, y fotografías de periódicos- proporcionó un rico vocabulario para Yokoo Tadanori, quien comenzó su trabajo en los años 60s inspiró a una nueva generación de diseñadores gráficos de Japón. En sus primeros carteles y portadas de revistas utilizó una gran variedad de técnicas contemporáneas; por ejemplo, utilizó líneas sólidas en sus dibujos para contener pantallas de color fotomecánicas. Trabajó en un idioma Pop-art, pero al mismo tiempo veneraba las imágenes Japonesas como una fuente de material, más que la imagen contemporánea, generalmente encontrada el arte Pop.
En su póster publicitario para las producciones del teatro de muñecas Noh (1969), por ejemplo, colocó imágenes icónicas en un campo de oro-y-azul luminoso, combinando imágenes tradicionales con un caprichoso sentido contemporáneo.

Con el paso del tiempo, los efectos de montaje se volvieron muy importantes para Yokoo y para sus diseños de fotografía y elementos gráficos llenados con luminosidades dramáticas.

Una muy distinta visión emergió del trabajo de Sato Koichi, quien de los años 70 creo otro mundo y afirmación de diseño metafísico. Utilizó mezclas de colores con un suave brillo, bastos colores y modulo la caligrafía, y estilizó las ilustraciones para crear una visión poética que llevaba desde quietud completa a una celebración exuberante. Por ejemplo, en su cartel (1988) para una obra musical- la cual fue adaptada de un ritmo de tranquilo a una fiesta- Sato combinó un cielo astronómico con una huella de mano brillante en un aura de lavanda y azul que evoca un sentimiento de atmósfera efímera en medio del espacio. Esa clase de diseños adquieren un raro nivel de poesía visual.

Inicios del Diseño Gráfico en Japón

Ahora, un poco de historia. Jejeje... siempre es bueno un poco de cultura general, no se preocupen, lo he resumido demasiado, así que no sera tan tedioso.

En la post-guerra en Japón, cuando el país habia emergido como mayor potencia en el ámbito industrial, el diseño grafico se fue envuelta en mayor manera a la profesión de servir a las necesidades de industrias e instituciones culturales.

El Diseño Constructivista Europeo y Occidental tuvo una importante influencia en el diseño Japonés, pero estas lecciones fueron asimiladas con la teoría del arte tradicional Japonés. Por ejemplo, la tradición de la cresta familiar inspiró a muchos diseñadores Japoneses, y conformó así su forma de diseño tan característico. Del mismo modo, composición simétrica, el colocamiento central de formas icónicas, y paletas de colores en armonía, y artesanía meticulosa –muchas características son del arte Japonés- fueron elementos usuales en las gráficas Japonesas.

La primera generación de diseñadores gráficos que emergió después de la guerra fue liderada por Kamekura Yusaku, cuya importancia a la emergente comunidad de diseño gráfico le dio el seudónimo de “Jefe”. El póster propositivo de Kamekura en 1967 para la Expo Mundial de Japón ’70 en Osaka, por ejemplo, se puede visualizar su habilidad de combinar los experimentos ceremoniosos del siglo XX Modernista con el tradicional sentido de armonía Japonés.

El siglo XX (II)

En Inglaterra, la figura más influyente de la primera mitad del siglo fue Stanley Morison (1899-1967) que, en su calidad de asesor tipográfico de la Monotype Corporation desde 1923 más o menos, era responsable del programa de familias clásicas que hizo las delicias de los tipógrafos dedicados al libro en todo el mundo hasta la revolución de los sistemas fotocomponedores de los años sesenta. Diseñó personalmente la Times New Román y la estrenó él mismo en el rediseño del periódico londinense The Times que realizó en 1923; posteriormente se convirtió en una de las familias tipográficas más ampliamente usadas del mundo y así continúa. Morison era quizá el miembro más dotado y de formación más amplia de un grupo que el año 1914 fundó en Londres el Double Crown Club que «actuó como catalizador en la transformación de la comunicación gráfica, asunto de no menguada importancia para la civilización moderna. Otros miembros fundadores eran Oliver Simón (que lo inició) de la Curwen Press, Bernard Newdigate de la Shakespeare Head Press, Gerard Meynell de la Westminster Press, su primo Francis Meynell, fundador de la Nonesuch Press y por último Wrem Howard, socio de Jonathan Cape y diseñador de los libros de esa firma que podían contarse entre la producción más granada de su época.
Estos hombres sentían un respeto sano, que no pedante, por la tradición y en las familias anteriormente mencionadas, en especial Caslon, Baskerville, Bembo, Ehrhardt, Fournier, Garamond, Poliphilus y Walbaum. Y ello redundaba en el alto estándar de impresión tipográfica que caracterizaba a las casas más importantes del momento.

Marca de la Nonesuch Press diseñada por Scephen Gooden.

En cuanto a la segunda parte del siglo XX, los dos hechos de mayor calibre han sido, sin duda, el advenimiento de la fotocomposición comercial y el progreso del litoffset.
Se dice que el primer libro impreso en Gran Bretaña sin concurso alguno de los tipos metálicos es una edición del Prívate Angello de Eric Linklater, impreso privadamente para Sir Alien y Richard Lañe, de Penguin Books, que quisieron obsequiárselo a sus amigos la Navidad de 1957. Se compuso en una versión de la Garamond con una Intertype Fotosetter: ni siquiera un ojo experto podía asegurar que no se tratara de una composición perfectamente realizada de la forma convencional, es decir: en caliente. Habrían de transcurrir otros diez años, sin embargo, para que la fotocomposicón llegara al último rincón del país y fuera el sistema común en imprentas incluso pequeñas.

Marca de la Westminster Press diseñada por Eric Gilí.

Un libro compuesto en película no tiene por qué imprimirse mediante litoffset*: la película puede transferirse a planchas de magnesio o a otras formas de clisé de impresión tipográfica. El litoffset progresó de tal modo en los años siguientes, que se usó tanto para los trabajos de imprenta rápida como para los trabajos de reproducción de máxima calidad en blanco y negro o en color. La litografía con pantalla de 300 líneas (técnica de la que es pionero el doctor Harold Hugo de la Meriden Gravure Company, Connecticut) ofrece unos resultados tales que ha reemplazado a la colotipia, hasta ahora el mejor método de impresión para reproducir imágenes con modulaciones tonales, dado que no utilizaba pantalla, aunque presentaba graves limitaciones en cuanto a la cuantía de la tirada que podía obtenerse de un juego de planchas. Además, de la litografía con pantalla podía obtenerse una definición tonal y de línea muy superior a la del mejor trabajo de impresión tipográfica.

Portada de una novela diseñada por W. A. Dwiggins en 1938. Esta deliciosa combinación de tipografía y caligrafía resulta hoy, cuando las páginas se montan sobre película, más adecuada aún para el diseño de libros.

La impresión con tipos móviles tenía la ventaja, por otra parte, de que las correcciones podían efectuarse fácilmente y al instante sin extraer el carácter de la máquina impresora, consideración que puede ser importante a la hora de componer cosas tales como listas de precios u horarios de trenes. (En litografía y en litoffset cualquier corrección casi —salvo alguna eliminación insignificante— supone plancha nueva). Los tipos móviles se usaron luego solamente para tiradas cortas, ya que empezaban a evidenciar signos de desgaste después de digamos 50.000 impresiones (dependiendo de la habilidad del operario, la superficie del papel, la velocidad de la máquina y demás). Para tiradas más cuantiosas se preparaban planchas de relieve con metal de esterotipia, polímero, caucho y algunos otros materiales más. Muchas publicaciones periódicas se imprimían tipográficamente en máquinas rotativas de alta velocidad. Pero, hoy día, probablemente, podamos afirmar que cualquier cosa que la impresión tipográfica realice, la litografía es capaz de mejorarlo; la impresión tipográfica tiene además la importante desventaja de que cuando se imprimen libros a gran escala genera enormes cantidades de un metal muy pesado que resulta caro y engorroso trasladar... y por si fuera poco hay que tener las páginas compuestas del libro, el opúsculo o el folleto «aguardando de pie» (es decir, almacenados) la eventualidad de una reimpresión que tal vez no se produzca nunca y que en el ínterin inmoviliza cantidades importantes de dinero y espacio.

*Litoffset: en lugar de imprimir directamente de la plancha de piedra o de cinc, la imagen es transferida a una mantilla de caucho (superpuesta por lo general a un cilindro) que hace de superficie impresora lo que, además de ser más rápido, no desgasta la plancha original.

El siglo XX (I)

Marca de la Curwen Press diseñada por Percy Smith.

Marca de Gimn Sí Company diseñada por Thotnas Cleland.

Diseño de Thomas Cleland.

Los libros de la Kelmscott Press fueron, primero de todo, inspiración del Prívate Press Movement, una hueste de imitadores y de seguidores europeos y americanos de quienes los más interesantes eran, en Inglaterra, Doves, Ashendene, Eragny, Vale y Essex House; en Estados Unidos la Wayside Press de Will Bradley. Todas estas firmas comerciales fueron fundadas antes de 1900 y todas representaron un estímulo y una influencia de peso en la producción de libros.
En segundo lugar, los libros de la Kelmscott han despertado en más de un joven deseos de hacerse impresor, sin otro motivo que haberse tropezado accidentalmente con alguna obra de la casa: tal es el caso de Bruce Rogers en Norteamérica, de S. H. de Roas en Holanda y de Oliver Simón en Inglaterra. Este último narraba su conversión de un modo que podría calificarse de típico. "Había sido desmovilizado en 1919, a los 24 años y pase algunos meses en el norte de Inglaterra intentando encontrar un trabajo pero no tuve suerte... Sólo llevaba en Londres un par de semanas [continuaba buscando trabajo] cuando un buen día me encontré frente al escaparate de la Librería Sotheran's, entonces en Picadilly, contemplando un asombroso surtido de libros suntuosos, ornados, deslumbranirs, que capturó mi atención y detuvo mis pies. No pude por menos de entrar y, por primera vez en mi vida, recibí información sobre William Morris, la Kelmscott Press y el Chaucer de ésta en particular, que ocupaba uno de los lugares de honor del escaparate. Supe, mientras salía de la tienda, que ya podía arrumbar definitivamente mis inconcretos y desganados planes de entrar en el comercio del algodón o la banca: me resultaba claro como el agua que debía hacerme impresor".

En Norteamérica, el segundo buen impresor después de De Vinne fue Daniel Berkeley Updike (1860-1941). Fundador de la Menymount Press en Boston, se las arregló durante muchos años para trabajar sólo con clientes que le permitían tratar los originales como a él mejor le pareciese. Además de combinarse en la originalidad y tradición supo hacer uso brillante de los talentos decorativos de varios ilustradores norteamericanos en alza, incluyendo a Rudolph Ruzicka, T. M Cleland y William Addison Dwiggins. Printing Types, la gran obra de Updike —publicada por primera vez en 1922— ha servido de inspiración a los tipógrafos de los años veinte y treinta y todavía es una lectura excelente.

Updike había pasado dos años aprendiendo impresión en la Riverside Press de Cambridge, cuando en 1895 se fue de allí lo seguía Bruce Rogers (1870-1957) que tras dieciséis años en la Riverside Press se convirtió en el primer tipógrafo freelance del siglo XX, ganándose la vida en ambos lados del Atlántico.
Diseñó la «Centaur», una letra basada en el tipo utilizado por Jenson en el Eusebius de 1470, pero redibujado con libertad para conferirle el aspecto de algo completamente nuevo. Fue usada en tres libros que son sus obras maestras, todos diseñados e impresos en Inglaterra: The Odyssey of Homer (traducción de T. E. Lawrence, 1932), Fra Lúca De Pacioli (Stanley Morison, 1933) y la Biblia Oxford de atril (1935). Cuando se preparó una versión de la Centaur para composición monotípica en 1929, se eligió como cursiva acompañante la Arrighi, diseñada por Frederic Warde y que el año 1925 se había tallado en París para composición manual. Warde (1894-1939), otro norteamericano con talento, diseñó unas pocas obras de rara distinción, pero llevó una vida infeliz y terminó por darse muerte en Nueva York. En la obra de Joseph Blumenthal The Printed Book in America (Boston, 1977) se tratan cumplidamente otros norteamericanos que han realizado aportaciones distinguidas a la historia de la impresión y la tipografía en el transcurso del siglo XX.

Marca de Bruce Rogers diseñada por él mismo.