De Plantin a Bodoni (II)

En 1925, la Monotype Corporation adaptó y lanzó al mercado la redonda y la cursiva de Fournier, que se situaron durante los años treinta entre los tipos para libro más populares.
Los caracteres y ornamentos se describían e ilustraban brillantemente en un número doble de The Monotype Recorder diseñado, escrito y confeccionado por Paul Beaujon (Beatrice Warde) en 1926. Se reveló posteriormente que antes de que se tomara la decisión de lanzar al mercado las Fournier para composición monotípica, se tallaron dos diseños distintos identificados como serie 185 y 178 respectivamente y «que a causa de una confusión (propiciada porque el asesor competente se hallaba en el extranjero) fue aprobado la serie 185». Se usó para el Shakespeare en siete volúmenes de la Nonesuch Press, publicación que Francis Meynell consideraba la obra maestra de su editorial, de la que Morison dijo que era «un no más pequeño monumento a Fournier el Joven, aunque la altura de las mayúsculas sea particularmente reducida». La versión mejor (serie 178), a la que se bautizó «Barbou», estuvo disponible solamente en un cuerpo durante largo iempo: se usó en los tres últimos volúmenes de The Fleuron, el boletín tipográfico de Stanley Morison. Desde 1967, sin embargo, están disponible solamente en un cuerpo durante largo tiempo: se usó en los tres últimos volúmenes de The Fleuron, el boletín tipográfico de Stanley Morison. Desde 1967, sin embargo, están disponible solamente en un cuerpo durante largo tiempo: se usó (pueden verse y compararse con la de la serie 185) en la excelente obra de Alien Hutt Fóumier, The compleat typographer(Londres, 1972).

Fournier de monotipia	Iniciales y números de Firmin Didot. Compárense las terminales o gracias filiformes con las bodonis.

Los tipos romanos de Caslon y sus predecesores, que solemos considerar derivados de la «romana antigua», se basaban en los trazos realizados con pluma de punto cuadrado: si se desplaza lateralmente la línea es fina, si se mueve hacia abajo gruesa. El modo más fácil de sujetar una pluma para la mano de quien escribe es procurar mantenerla en ángulo de aproximadamente 45° con la línea de avance. El efecto sobre letras redondas como la «e» y la «o» se conoce en tipografía como «modulación oblicua».

En el siglo XVIII, denominado a veces la Era de la Razón, los caracteres tipográficos dejaron de ser meras copias de unas escrituras u otras y se convirtieron en formas autónomas sujetas a desarrollo tanto artístico como intelectual. Baskerville diseñó sus tipos alejándose levemente de la modulación oblicua, pero el siguiente paso decisivo lo dio un francés llamado Firmin Didot con la creación de lo que se conoce como romana moderna, donde la modulación es vertical (perpendicular a la linea) y los remates o terminales son filiformes. Aunque era ésta una solución intelectual y teórica lógica que nunca había atraído demasiado a los tipógrafos anglosajones, los tipos «modernos» se convirtieron rápidamente en los más usados para casi todo el material de lectura francés y así han continuado hasta hoy.
La primera familia moderna fue diseñada por Firmin Didot (1764-1836), segundo hijo de Francois-Ambroise Didot (1730-1804), que en 1775 había mejorado el sistema del punto tipométrico de Fournier y propuesto el que lleva su nombre (I punto Didot=0,3759 mm), todavía la unidad estándar para medir los tipos de imprenta en toda Europa excepto en Gran Bretaña.
Los tipos de Didot parecían en el siglo XVIII tan lógicos como los tipos sin rasgo para los modernistas de los años veinte y fueron copiados en toda Europa. Quien más y mejor trabajó con ellos fue Giambattista Bodoni (1740-1813) que en 1768 fue invitado a hacerse cargo de una imprenta privada en la corte de Fernando, Duque de Parma, donde permanecería hasta su muerte. Al principio, Bodoni imprimía libros pequeños y delicados al estilo de Fournier el Joven usando además tipografía suya pero, tras algún tiempo, cambió radicalmente de estilo, inclinándose por volúmenes de gran formato impresos con tinta muy negra cuyas páginas mostraban abundantes espacios en blanco y ornamentación escasa o nula. Los tipos Bodoni fueron haciéndose «más y más rígidos, engrosándose los trazos gruesos y adelgazándose los finos. Tan maravillosamente perfectos como eran estos caracteres en detalle, contribuyeron a conferirles a sus últimos libros un estilo tan oficial como una coronación y tan frío como los cercanos Alpes».
Bodoni le aseguraba en una ocasión a Renouard, el editor francés: «Je ne veux que du magnifique, et je ne travaille pas par le vulgaire des lecteur.» (No quiero otra cosa que magnificencia, y yo no trabajo para el lector vulgar.) En realidad no trabaja para lector alguno, porque sus ediciones eran muy descuidadas. Pero magnificencia conseguía hasta en los impresos más efímeros, uno de los cuales se reproduce en la obra de John Lewis Anatomy of Printing (Londres, 1970) y algunos más en L'Arte de Giambatista Bodoni, de Bertieri (Milán, 1913).

Portada y página, muy reducidas, del Manuale Tipográfico de Bodoni, Parma, 1818.

Bodoni realizó tantas variantes de sus caracteres que cuando las fundiciones comerciales iniciaron la manufactura y la venta de tipos Bodoni todos eran diferentes. Escribía Stanley Morison de la versión para composición monotípica (serie 135) tallado entre 1921 y 1928: la corporación eligió una versión general, más rígida quizá que el propio trabajo del maestro. Excluía sus caracteres más extremos, la pronunciada cola de la «R», la «g» con aspecto de haber recibido un puntapié en el diafragma y se dieron alternativas para dos de sus caracteres favoritos, las muy caligráficas «v» y «w». La serie 135 era una auténtica Bodoni en que «cobraba su mejor aspecto con un buen interlineado y en que no se reportaba bien sobre papel estucado». Muchos sistemas modernos de fotocomposición disponen de variantes bonodianas. Téngase presente que si se elige una Bodoni para componer páginas de libro hay que darle siempre al menos dos puntos más de interlineado.

Página del Mannale Tipográfico de Bodoni, Parma, 1818.

Ni los tipos ni el estilo de tipografía bodonianos podrían calificarse nunca de «animados» pero, antes incluso de la muerte de Bodoní (1813), fundidores ingleses que trabajaban sobre la contraposición grueso/fino y la modulación vertical desarrollaron la Fat Face con propósito de utilizarla en publicidad; se trata de unos caracteres que, especialmente en la variante cursiva, resultan positivamente joviales. El padre de la Fat Face parece haber sido Robert Thorne (1794-1820), el distinguido diseñador y fundidor tipográfico. Aunque pudiera no haberse inspirado en Bodoni, la conexión es obvia y así lo reconoció la Monotype Corporation cuando punzonaron la Bodoni Ultra, una Fat Face que (tal vez por deferencia a su homónima) ha perdido los rizos y las manchas que muestran los ejemplos decimonónicos.

Cursivas de ojo ancho de la fundición Caslon, b. 1835.