El siglo XIX (II)

La primera obra inglesa ilustrada con cromolitografías fue "Alhambra" de Owen Jones, cuyo primer volumen empezó a publicarse por entregas en 1836. Era un libro de gran tamaño que hubiera carecido de todo sentido sin las litografías e inauguró una serie de volúmenes descomunales en folio y en cuarto ilustrados con soberbias cromolitografías, ediciones que sentaron las bases del inagotable caudal de libros sobre arte que —ilustrados con fotografías en color— fluye actualmente de las imprentas offset del mundo.
La creciente demanda de material de lectura y la búsqueda de formas más baratas de imprimirlo produjo una merma gradual de la calidad a lo largo del siglo XIX, pero si nos detenemos en considerar el virtuosismo profesional del período no podremos por menos de sentir auténtico asombro. Alcanza su máxima espectacularidad en esas páginas in folio de enrevesada composición manual, en ilustraciones a color confeccionadas en diez, veinte o treinta etapas o en la plasticidad de las encuademaciones en tela, extraordinariamente decoradas (con recamados de pan de oro y colores realizados con bloques de madera o planchas de bronce grabadas a mano) en libros-regalo grandes y pequeños.

Una de las marcas tipográficas de Charles Whittingham, dibujada por Thomas Williams y grabada en madera por Mary Byfield	Century Schoolbook, tallada por Monorype a partir de la familia realizada por T. L. De Vinne para la Century Magazine (1895)

Muy pocas imprentas británicas mantuvieron un estándar tipográfico elevado durante el siglo XIX. De entre quienes sí lo hicieron la más notable fue la Chiswick Press, fundada en 1811 por Charles Whittingham (1767-1840) y continuada por su sobrino también llamado Charles Whittingham (1795-1876). Este último era un hombre de empresa cuya imprenta generaba una producción considerable, pero todo lo que imprimía tenía estilo y podía reconocerse al primer vistazo. A partir de 1828 mantuvo una dilatada y provechosa asociación con William Píckering (1796-1854) un editor con ideas innovadoras que, por ejemplo, fue el primero en encuadernar libros en tela. Los libros que Whittingham imprimió para Pickering van de los Diamond Classics a los volúmenes de poesía realizados con verdadera exquisitez tipográfica, pasando por la gran serie de Himnarios de 1844, las magníficamente ilustradas ediciones de Henry Shaw o volúmenes en folio como Noble Families, de Drummond (1846-1852,): todo ello se cuenta entre las mayores cumbres del libro inglés de todos los tiempos.

Detalle (reducido] de una portada dibujada sobre piedra y editada por Charles Knight en 1847-1851. No cabe duda que el castillo de Windsor al fondo (las modificaciones de Wyatvílle se completaron en i8z8) inspiró la exuberante mezcla de tipografía rústica y gótica, muestra de la libertad que la litografía aportó a los diseñadores: no hay limites para el punzón o el buril.

Era natural que William Morris se dirigiera a la Chiswick Press en busca de impresor antes de que creara su Kelmscott Press para editar a costa suya, sus dos primeros volúmenes de poesía: la Defence de Guinevere en 1858 y The Life and Death of Jasan en 1867. El primero es un encantador ejemplo del estilo de la Chiswick con iniciales ornamentales xilografiadas; el segundo, impreso ya tras el retiro de Charles Whittingham —la empresa tenía entonces «Whittingham & Wilkins» por razón social—, aunque todavía bien impreso evidencia ese pequeño descuido en los detalles que casi siempre se produce cuando desaparecen el ojo y la mano del maestro. La muerte de Whittingham (1876) no impidió que la firma continuara existiendo y en 1885 su gestión pasó a las competentes manos de Charles Jacobi que posteriormente se asoció con William Griggs (1831-1911), pionero de la fotolitografía y de la impresión colotípica en color: suyos son algunos de los mejores facsímiles en color que se han hecho jamás, en particular de manuscritos iluminados y encuademaciones. Aunque la Chiswick Press prosiguió su andadura unos cuantos años más, fue finalmente liquidada en 1962. Muchos de sus archivos los custodian ahora el Museo Británico y las Bibliotecas de Artes Gráficas de St Bride.

Marca de la Insel Veriag diseñada por Peter Behrens en 1899.	Marca de R. Piper diseñada por Emíl Pretorius.

La máxima figura de la impresión tipográfica estadounidense durante el siglo XIX fue Theodore Lowe De Vinne (1828-1914), creador de la célebre familia Century, que fue usada por vez primera en la Century Magazine de 1895. De Vinne escribió también The Practice of Typography, obra en cuatro volúmenes cuya publicación se inició con Plain Printing Types (1899), el primer estudio moderno sobre la materia. No cabe duda de que en los últimos años del siglo XIX, la calidad de materiales y trabajo declinaba velozmente y en muchas industrias, incluyendo las imprentas, pero si uno pretende reunir una colección de cosas verdaderamente malas producidas entre digamos 1880 y 1914, es sorprendente con cuánta mayor facilidad se encuentran trabajos de calidad. El Arte Workers Guild, fundado por Walter Grane y Lewis F. Day en 1884 y la Arts and Drafts Exhibition Society, fundada en 1888, eran intentos de mejorar la situación, tal como lo era la Kelmscott Press, fundada por William Morris y Emery Walker en 1891. Como en cierta ocasión escribí en otra parte: «Los libros Kelmscott, de estilo general uniforme, no representan cómo era el diseño de libros en la última década del XIX (aunque algunos creen que sí). Eran, en realidad, libros bastante inadecuados para leer... Si no son muestra de cómo era el diseño de libros en esa época ¿qué son?» Pues bien, son prueba de que los libros pueden ser objetos magníficos. Los libros Kelmscott son artefactos ricos y satisfactorios para mirar, manipular y recordar. Exhiben una persistente integridad que hoy significa mucho y que aún debió significar más en los años de su publicación. Gracias a ellos ocurrieron cosas.»

El siglo XIX (I)

El siglo XIX fue, especialmente en Gran Bretaña, un período de expansión, educación, inventos, opulencia y pobreza. La prosperidad económica creó un mercado del libro parte del cual demandaba tipografía bella y diseños cuidados; además y por el contrario, las explosiones demográfica y educativa subsiguientes a la revolución industrial habían creado un mercado de ediciones baratas.
El tercer conde Stanhope había construido la primera prensa manual enteramente de hierro a finales del siglo XVIII; la primera prensa de cilindro accionada a vapor fue instalada en Londres para imprimir el Times el año 1812. Los periódicos habían de hacer frente a la acuciante necesidad comercial de llevar las noticias a los lectores con la mayor celeridad posible,cosa que no sucede con los libros, cuya impresión siguió efectuándose con prensas de mano —sobre papel también hecho a mano— durante toda la centuria. Los caracteres seguían fundiéndose uno a uno y componiéndose manualmente hasta que, en 1884, el norteamericano Linn Boyd Benton inventó la perforadora de cinta, gracias a lo cual los sistemas monotípico y linotípico de composición se hicieron factibles pero, con todo, la composición mecánica de libros no reemplazó a la manual hasta después de la Primera Guerra Mundial.
Las primeras fotografías permanentes fueron realizadas por el francés J. N. Niepce en 1822; Fox Talbot, inglés, desarrolló el proceso y en 1844 publicó The Pencil o fNature, el primer libro ilustrado con fotografías del mundo; sin embargo, no se dispuso del procedimiento de fotorreproducción de grabados tipográficos de línea y tono —autotipia— hasta después de 1880. Cuando el «bloque» (realizado fotográficamente) desplazó por fin a los procesos manuales para interpretar dibujos, comenzó una nueva era.

A principios del XIX, libros, periódicos, revistas, carteles y todas las demás clases de impresos comerciales se componían y se imprimían tipográficamente. Las ilustraciones se tallaban en madera (pudiendo imprimirse entonces junto con el texto) o se realizaban grabados de talla sobre planchas de cobre, bien fueran a la punta seca, al buril o al aguafuerte.
Tanto en el caso de la madera —xilografía— como en el del cobre, el dibujo se realizaba directamente sobre las planchas o se transfería del papel a la superficie impresora. La talla real del taco (mediante instrumentos cortantes, puntiagudos o ácidos) era complicada y laboriosa y solía encargarse a un artesano profesional.
Thomas Bewick grababa sus propios bloques de madera, pero casi todas las xilografías famosas de Tenniel, Pinnell, Caldecott, Greenaway y otros, publicadas entre 1860 y 1880, fueron grabadas por grabadores profesionales (que firmaban su trabajo y cuyos nombres —Edmund Evans, los Dalziels, John Swain— resultaban, a menudo, más conocidos que los nombres de los artistas responsables del diseño original). George Cruikshank era uno de los poquísimos ilustradores que grababa sus propias planchas caso, por ejemplo, de las ilustraciones de Sketches by Boz (Londres, 1836) o de Oliver Twist (Londres, 1838). Aubrey Beardsley fue el primer gran ilustrador que dibujó conscientemente para fotorreproducción de grabados de línea.
Alois Senefelder (1771-1834) había descubierto el año 1798, en Bavaria, un tercer procedimiento de impresión completamente diferente al que denominó litografía. Descubrió «que determinadas clases de piedra local tienen afinidad tanto por el agua como por la grasa. Si una cara de la piedra se pule y se dibuja sobre ella con tinta grasa, lo dibujado se fija a la superficie pétrea. Si entonces se moja ésta y luego se entinta con un rodillo, el agua repele la tinta salvo en aquellas zonas sobre las que se había dibujado previamente, que la retienen. Senefelder descubrió posteriormente que ciertas planchas de cinc poseen también esta propiedad. Aunque las implicaciones para las industrias de artes gráficas eran tremendas, tardaron bastante en ser percibidas plenamente».

La litografía ofrecía al artista una ventaja importante e inmediata: no tener que grabar la plancha con el buril o el ácido. Se trata sencillamente de dibujar (con tizas o a pluma, con tinta grasa) sobre la superficie preparada de la piedra o el cinc, lo que significa que el tamaño de la ilustración puede incrementarse notablemente. Resultaba posible incluso trazar el dibujo (con tinta grasa) sobre papel y transferirlo a la piedra mediante presión. De hecho, aunque los artistas se interesaron por la litografía desde el primer momento, su incorporación a la ilustración de libros fue comparativamente lenta. Hizo posible, sin embargo, la impresión comercial en color y, como primera consecuencia de ello la edición de libros serios sobre arte o arquitectura provistos de un corpus de ilustración a color digno de confianza y en formatos grandes. La única posibilidad que previamente existía de ilustrar en color era iluminar a mano aguafuertes o acuatintas; aunque los resultados eran encantadores, en ningún caso podían calificarse de precisos, ya que cada plancha iluminada era distinta de las demás. Otro punto débil era las obvias limitaciones del coloreado manual. Los primeros libros que incluían litografías en color (llamadas "cromolitografías") con fines pedagógicos fueron probablemente la obra de Wilhelm Zahn sobre los frescos pompeyanos (Berlín, 1828) y Die Holz Architectur des Mittelalters (Arquitectura en madera de la Edad Media)(Berlín, 1836-1842).

De Plantin a Bodoni (II)

En 1925, la Monotype Corporation adaptó y lanzó al mercado la redonda y la cursiva de Fournier, que se situaron durante los años treinta entre los tipos para libro más populares.
Los caracteres y ornamentos se describían e ilustraban brillantemente en un número doble de The Monotype Recorder diseñado, escrito y confeccionado por Paul Beaujon (Beatrice Warde) en 1926. Se reveló posteriormente que antes de que se tomara la decisión de lanzar al mercado las Fournier para composición monotípica, se tallaron dos diseños distintos identificados como serie 185 y 178 respectivamente y «que a causa de una confusión (propiciada porque el asesor competente se hallaba en el extranjero) fue aprobado la serie 185». Se usó para el Shakespeare en siete volúmenes de la Nonesuch Press, publicación que Francis Meynell consideraba la obra maestra de su editorial, de la que Morison dijo que era «un no más pequeño monumento a Fournier el Joven, aunque la altura de las mayúsculas sea particularmente reducida». La versión mejor (serie 178), a la que se bautizó «Barbou», estuvo disponible solamente en un cuerpo durante largo iempo: se usó en los tres últimos volúmenes de The Fleuron, el boletín tipográfico de Stanley Morison. Desde 1967, sin embargo, están disponible solamente en un cuerpo durante largo tiempo: se usó en los tres últimos volúmenes de The Fleuron, el boletín tipográfico de Stanley Morison. Desde 1967, sin embargo, están disponible solamente en un cuerpo durante largo tiempo: se usó (pueden verse y compararse con la de la serie 185) en la excelente obra de Alien Hutt Fóumier, The compleat typographer(Londres, 1972).

Fournier de monotipia	Iniciales y números de Firmin Didot. Compárense las terminales o gracias filiformes con las bodonis.

Los tipos romanos de Caslon y sus predecesores, que solemos considerar derivados de la «romana antigua», se basaban en los trazos realizados con pluma de punto cuadrado: si se desplaza lateralmente la línea es fina, si se mueve hacia abajo gruesa. El modo más fácil de sujetar una pluma para la mano de quien escribe es procurar mantenerla en ángulo de aproximadamente 45° con la línea de avance. El efecto sobre letras redondas como la «e» y la «o» se conoce en tipografía como «modulación oblicua».

En el siglo XVIII, denominado a veces la Era de la Razón, los caracteres tipográficos dejaron de ser meras copias de unas escrituras u otras y se convirtieron en formas autónomas sujetas a desarrollo tanto artístico como intelectual. Baskerville diseñó sus tipos alejándose levemente de la modulación oblicua, pero el siguiente paso decisivo lo dio un francés llamado Firmin Didot con la creación de lo que se conoce como romana moderna, donde la modulación es vertical (perpendicular a la linea) y los remates o terminales son filiformes. Aunque era ésta una solución intelectual y teórica lógica que nunca había atraído demasiado a los tipógrafos anglosajones, los tipos «modernos» se convirtieron rápidamente en los más usados para casi todo el material de lectura francés y así han continuado hasta hoy.
La primera familia moderna fue diseñada por Firmin Didot (1764-1836), segundo hijo de Francois-Ambroise Didot (1730-1804), que en 1775 había mejorado el sistema del punto tipométrico de Fournier y propuesto el que lleva su nombre (I punto Didot=0,3759 mm), todavía la unidad estándar para medir los tipos de imprenta en toda Europa excepto en Gran Bretaña.
Los tipos de Didot parecían en el siglo XVIII tan lógicos como los tipos sin rasgo para los modernistas de los años veinte y fueron copiados en toda Europa. Quien más y mejor trabajó con ellos fue Giambattista Bodoni (1740-1813) que en 1768 fue invitado a hacerse cargo de una imprenta privada en la corte de Fernando, Duque de Parma, donde permanecería hasta su muerte. Al principio, Bodoni imprimía libros pequeños y delicados al estilo de Fournier el Joven usando además tipografía suya pero, tras algún tiempo, cambió radicalmente de estilo, inclinándose por volúmenes de gran formato impresos con tinta muy negra cuyas páginas mostraban abundantes espacios en blanco y ornamentación escasa o nula. Los tipos Bodoni fueron haciéndose «más y más rígidos, engrosándose los trazos gruesos y adelgazándose los finos. Tan maravillosamente perfectos como eran estos caracteres en detalle, contribuyeron a conferirles a sus últimos libros un estilo tan oficial como una coronación y tan frío como los cercanos Alpes».
Bodoni le aseguraba en una ocasión a Renouard, el editor francés: «Je ne veux que du magnifique, et je ne travaille pas par le vulgaire des lecteur.» (No quiero otra cosa que magnificencia, y yo no trabajo para el lector vulgar.) En realidad no trabaja para lector alguno, porque sus ediciones eran muy descuidadas. Pero magnificencia conseguía hasta en los impresos más efímeros, uno de los cuales se reproduce en la obra de John Lewis Anatomy of Printing (Londres, 1970) y algunos más en L'Arte de Giambatista Bodoni, de Bertieri (Milán, 1913).

Portada y página, muy reducidas, del Manuale Tipográfico de Bodoni, Parma, 1818.

Bodoni realizó tantas variantes de sus caracteres que cuando las fundiciones comerciales iniciaron la manufactura y la venta de tipos Bodoni todos eran diferentes. Escribía Stanley Morison de la versión para composición monotípica (serie 135) tallado entre 1921 y 1928: la corporación eligió una versión general, más rígida quizá que el propio trabajo del maestro. Excluía sus caracteres más extremos, la pronunciada cola de la «R», la «g» con aspecto de haber recibido un puntapié en el diafragma y se dieron alternativas para dos de sus caracteres favoritos, las muy caligráficas «v» y «w». La serie 135 era una auténtica Bodoni en que «cobraba su mejor aspecto con un buen interlineado y en que no se reportaba bien sobre papel estucado». Muchos sistemas modernos de fotocomposición disponen de variantes bonodianas. Téngase presente que si se elige una Bodoni para componer páginas de libro hay que darle siempre al menos dos puntos más de interlineado.

Página del Mannale Tipográfico de Bodoni, Parma, 1818.

Ni los tipos ni el estilo de tipografía bodonianos podrían calificarse nunca de «animados» pero, antes incluso de la muerte de Bodoní (1813), fundidores ingleses que trabajaban sobre la contraposición grueso/fino y la modulación vertical desarrollaron la Fat Face con propósito de utilizarla en publicidad; se trata de unos caracteres que, especialmente en la variante cursiva, resultan positivamente joviales. El padre de la Fat Face parece haber sido Robert Thorne (1794-1820), el distinguido diseñador y fundidor tipográfico. Aunque pudiera no haberse inspirado en Bodoni, la conexión es obvia y así lo reconoció la Monotype Corporation cuando punzonaron la Bodoni Ultra, una Fat Face que (tal vez por deferencia a su homónima) ha perdido los rizos y las manchas que muestran los ejemplos decimonónicos.

Cursivas de ojo ancho de la fundición Caslon, b. 1835.